京劇的角色出臺，大都有一段相當長的獨白。向觀衆介紹自己的歷史，最近遇到什麼事，他將要幹什麼，叫做“自報家門”。過去西方戲劇很少用這種辦法。西方戲劇的第一幕往往是介紹人物，通過別人之口互相介紹出劇中人。這實在很費事。中國的“自報家門”省事得多。我採取這種辦法，也是為了圖省事，省得麻煩別人。

法國安妮·居里安女士打算翻譯我的小說。她從波士頓要到另一個城市去，已經訂好了飛機票。聽說我要到波士頓，特意把機票退了，好跟我見一面。她談了對我的小說的印象，談得很聰明。有一點是別的評論家沒有提過，我自己從來沒有意識到的。她說我很多小說裏都有水，《大淖記事》是這樣。《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺。我想了想，真是這樣。這是很自然的。我的家鄉是一個水鄉，江蘇北部一個不大的城市——高郵。在運河的旁邊。

運河西邊，是高郵湖。城的地勢低，據說運河的河底和城牆垛子一般高。我們小時候到運河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋頂。因此，常常鬧水災。縣境內有很多河道。出城到鄉鎮，大都是坐船。農民幾乎家家都有船。水不但於不自覺中成了我的一些小說的背景，並且也影響了我的小說的風格。水有時是洶湧澎湃的，但我們那裏的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流着。

^{汪曾祺在家中寫作}

我是一九二〇年生的。三月五日。按陰曆算，那天正好是正月十五，元宵節。這是一個吉祥的日子。中國一直很重視這個節日。到現在還是這樣。到了這天，家家吃元宵，南北皆然。沾了這個光，我每年的生日都不會忘記。

我的家庭是一箇舊式的地主家庭。房屋、傢俱、習俗，都很舊。整所住宅，只有一處叫做“花廳”的三大間是明亮的，因爲朝南的一溜大窗戶是安玻璃的。其餘的屋子的窗格上都糊的是白紙。一直到我讀高中時，晚上有的屋裡點的還是豆油燈。這在全城(除了鄉下)大概找不出幾家。

我的祖父是清朝末科的“拔貢”。這是略高於“秀才”的功名。據說要八股文寫得特別好，才能被選爲“拔貢”。他有相當多的田產，大概有兩三千畝田，還開着兩家藥店，一家布店，但是生活卻很儉省。他愛喝一點酒，酒菜不過是一個鹹鴨蛋，而且一個鹹鴨蛋能喝兩頓酒。喝了酒有時就一個人在屋裡大聲背唐詩。他同時又是一個免費爲人醫治眼疾的眼科醫生。我們家看眼科是祖傳的。在孫輩裏他比較喜歡我。他讓我聞他的鼻煙。有一回我不停地打嗝，他忽然把我叫到跟前，問我他吩咐我做的事做好了沒有。我想了半天，他吩咐過我做什麼事呀?我使勁地想。他哈哈大笑：“嗝不打了吧！”他說這是治打嗝的最好的辦法。他教過我讀《論語》，還教我寫過初步的八股文，說如果在清朝，我完全可以中一個秀才(那年我才十三歲)。他賞給我一塊紫色的端硯，好幾本很名貴的原拓本字帖。一個封建家庭的祖父對於孫子的偏愛，也僅能表現到這個程度。

我的生母姓楊。楊家是本縣的大族。在我三歲時，她就死去了。她得的是肺病，早就一個人住在一間偏屋裡，和家人隔離了。她不讓人把我抱去見她。因此我對她全無印象。我只能從她的遺像(據說畫得很像)上知道她是什麼樣子，另外我從父親的畫室裡翻出一摞她生前寫的大楷，字寫得很清秀。由此我知道我的母親是讀過書的。她嫁給我父親後還能每天寫一張大字，可見她還過着一種閨秀式的生活，不爲柴米操心。

^{汪曾祺畫作}

我父親是我所知道的一個最聰明的人。多才多藝。他不但金石書畫皆通，而且是一個擅長單槓的體操運動員，一名足球健將。他還練過中國的武術。他有一間畫室，為了用色準確，裱糊得“四白落地”。他後半生不常作畫，以“懶”出名。他的畫室裡堆積了很多求畫人送來的宣紙，上面都貼了一個紅籤：“敬求法繪，賜呼××”。我的繼母有時提醒：“這幾張紙，你該給人家畫畫了。”父親看看紅籤，說：“這人已經死了。”

每逢春秋佳日，天气晴和，他就打开画室作画。我非常喜欢站在旁边看他画，对着宣纸端详半天。先用笔杆的一头或大拇指指甲在纸上划几道，决定布局，然后画花头、枝干，布叶、勾筋。画成了，再看看，收拾一遍，题字，盖章，用摁钉钉在板壁上，再反复看看。他年轻时曾画过工笔的菊花。能辨别、表现很多菊花品种。因为他是阴历九月生的，在中国，习惯把九月叫做菊月，所以对菊花特别有感情。后来就放笔作写意花卉了。

他的畫，照我看是很有功力的。可惜局處在一個小縣城裡，未能浪遊萬里，多睹大家真跡。又未曾學詩，題識多用成句，只成“一方之士”，聲名傳得不遠。很可惜！

^{汪曾祺畫作}

他學過很多樂器，笙簫管笛、琵琶、古琴都會。他的胡琴拉得很好。幾乎所有的中國樂器我們家都有過。包括嗩吶、海笛。他吹過的簫和笛子是我一生中見過的最好的簫、笛。他的手很巧，心很細。我母親的冥衣(中國人相信人死了，在另一個世界——陰間還要生活，故用紙糊制了生活用物燒了，使死者可以“冥中收用”，統稱冥器)是他親手糊的。

他選購了各種砑花的色紙，糊了很多套，四季衣裳，單夾皮棉，應有盡有。“裘皮”剪得極細，和真的一樣，還能分出羊皮、狐皮。他會糊風箏。有一年糊了一個蜈蚣——這是風箏最難的一種，帶著兒女到麥田裡去放。蜈蚣在天上矯矢擺動，跟活的一樣。這是我永遠不能忘記的一天。

他放蜈蚣用的是胡琴的“老弦”。用琴弦放風箏，我還未見過第二人。他養過鳥，養過蟋蟀。他用鑽石刀把玻璃裁成小片，再用膠水一片一片逗攏粘固，做成小船、小亭子、八面玲瓏繡球，在裏面養金鈴子——一種金色的小昆蟲，磨翅發聲如金鈴。我父親真是一個聰明人。如果我還不算太笨，大概跟我從父親那裏接受的遺傳因子有點關係。我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關。

我父親是個隨便的人，比較有同情心，能平等待人。我十幾歲時就和他對座飲酒，一起抽菸。他說：“我們是多年父子成兄弟。”他的這種脾氣也傳給了我。不但影響了我和家人子女、朋友後輩的關係，而且影響了我對我所寫的人物的態度以及對讀者的態度。

^{汪曾祺畫作}

我的小學和初中是在本縣讀的。

小學在一座佛寺的旁邊，原來即是佛寺的一部分。我幾乎每天放學都要到佛寺裏逛一逛，看看哼哈二將、四大天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海觀音。這些佛像塑得生動。這是我的雕塑藝術館。

從我家到小學要經過一條大街，一條曲曲彎彎的巷子。我放學回家喜歡東看看，西看看，看看那些店鋪、手工作坊、布店、醬園、雜貨店、爆仗店、燒餅店、賣石灰麻刀的鋪子、染坊……我到銀匠店裡去看銀匠在一個模子上鏨出一個小羅漢，到竹器廠看師傅怎樣把一根竹竿做成筢草的筢子，到車匠店看車匠用硬木車旋出各種形狀的器物，看燈籠鋪糊燈籠……百看不厭。有人問我是怎樣成爲一個作家的，我說這跟我從小喜歡東看看西看看有關。這些店鋪、這些手藝人使我深受感動，使我聞嗅到一種辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息。這一路的印象深深注入我的記憶，我的小說有很多篇寫的便是這座封閉的、褪色的小城的人事。

初中原是一個道觀，還保留着一個放生魚池。池上有飛梁(石橋)，一座原來供奉呂洞賓的小樓和一座小亭子。亭子四周長滿了紫竹(竹竿深紫色)。這種竹子別處少見。學校後面有小河，河邊開着野薔薇。學校挨近東門，出東門是殺人的刑場。我每天沿着城東的護城河上學、回家，看柳樹，看麥田，看河水。

^{汪曾祺畫作}

我自小學五年級至初中畢業，教國文的都是一位姓高的先生。高先生很有學問，他很喜歡我。我的作文幾乎每次都是“甲上”。在他所授古文中，我受影響最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而悽婉。這和我的氣質很相近，我現在的小說裏還時時迴響着歸有光的餘韻。

我讀的高中是江陰的南菁中學。這是一座創立很早的學校，至今已有百餘年曆史。這個學校注重數理化，輕視文史。但我買了一部詞學叢書，課餘常用毛筆抄宋詞，既練了書法，也略窺了詞意。詞大都是抒情的，多寫離別。這和少年人每易有的無端感傷情緒易於相合。到現在我的小說裏還帶有一點隱隱約約的哀愁。

讀了高中二年級，日本人佔領了江南，江北危急。我隨祖父、父親在離城稍遠的一個村莊的小庵裏避難。在庵裏大概住了半年。我在《受戒》裏寫了和尚的生活。這篇作品引起注意，不少人問我當過和尚沒有。我沒有當過和尚。在這座小庵裏我除了帶了準備考大學的教科書，只帶了兩本書，一本《沈從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人筆記》。說得誇張一點，可以說這兩本書定了我的終身。這使我對文學形成比較穩定的興趣，並且對我的風格產生深遠的影響。我父親也看了沈從文的小說，說：“小說也是可以這樣寫的?”我的小說也有人說是不像小說，其來有自。

^{汪曾祺下廚做菜}

一九三九年，我從上海經香港、越南到昆明考大學。到昆明，得了一場惡性瘧疾，住進了醫院。這是我一生第一次住院，也是惟一的一次。高燒超過四十度。護士給我注射了強心針，我問她：“要不要寫遺書?”我剛剛能喝一碗蛋花湯，晃晃悠悠進了考場。考完了，一點把握沒有。天保佑，發了榜，我居然考中了第一志願：西南聯大中國文學系！

我成不了語言文字學家。我對古文字有興趣的只是它的美術價值——字形。我一直沒有學會國際音標。我不會成爲文學史研究者或文學理論專家，我上課很少記筆記，並且時常缺課。我只能從興趣出發，隨心所欲，亂七八糟地看一些書。白天在茶館裡。夜晚在系圖書館。於是，我只能成爲一個作家了。

不能說我在投考志願書上填了西南聯大中國文學系是衝著沈從文去的，我當時有點恍恍惚惚，缺乏任何強烈的意志。但是“沈從文”是對我很有吸引力的，我在填表前是想到過的。

^{汪曾祺與沈從文}

沈先生一共開過三門課：各體文習作、創作實習、中國小說史，我都選了。沈先生很欣賞我。我不但是他的入室弟子，可以說是得意高足。

沈先生實在不大會講課。講話聲音小，湘西口音很重，很不好懂。他講課沒有講義，不成系統，只是即興的漫談。他教創作，反反覆覆，經常講的一句話是：要貼到人物來寫。很多學生都不大理解這是什麼意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小說裏，人物是主要的，主導的，其餘的都是次要的，派生的。作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂。什麼時候作者的筆貼不住人物，就會虛假。寫景，是製造人物生活的環境。寫景處即是寫人，景和人不能遊離。常見有的小說寫景極美，但只是作者眼中之景，與人物無關。這樣有時甚至會使人物疏遠。即作者的敘述語言也需和人物相協調，不能用知識分子的語言去寫農民。我相信我的理解是對的。這也許不是寫小說惟一的原則(有的小說可以不着重寫人，也可以有的小說只是作者在那裏發議論)，但是是重要的原則。至少在現實主義的小說裏，這是重要原則。

沈先生每次进城(為了躲日本飛機空襲，他住在昆明附近呈貢的鄉下，有課時才進城住兩三天)，我都去看他。還書、借書，聽他和客人談天。他上街，我陪他同去，逛寄賣行、舊貨攤，買耿馬漆盒，買火腿月餅。餓了，就到他的宿舍對面的小鋪吃一碗加一個雞蛋的米線。有一次我喝得爛醉，坐在路邊，他以爲是一個生病的難民，一看，是我！他和幾個同學把我架到宿舍裏，灌了好些釅茶，我才清醒過來。有一次我去看他，牙疼，腮幫子腫得老高，他不說一句話，出去給我買了幾個大橘子。

^{汪曾祺與沈從文}

我讀的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯大比較時髦的是A.紀德，後來是薩特。我二十歲開始發表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋着陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段。我的小說有一個時期明顯地受了意識流方法的影響，如《小學校的鐘聲》《復仇》。

離開大學後，我在昆明郊區一個聯大同學辦的中學教了兩年書。《小學校的鐘聲》和《復仇》便是這時寫的。當時沒有地方發表。後來由沈先生寄給上海的《文藝復興》，鄭振鐸先生打開原稿，發現上面已經叫蠹蟲蛀了好些小洞。

一九四六年初秋，我由昆明到上海。經李健吾先生介紹，到一個私立中學教了兩年書。一九四八年初春離開。這兩年寫了一些小說，結爲《邂逅集》。

^{西南聯大時的汪曾祺}

到北京，失業半年，後來到歷史博物館任職。陳列室在午門城樓上，展出的文物不多，遊客寥寥無幾。職員裏住在館裡的只有我一個人。我住的那間據說原是錦衣衛值宿的屋子。為了防火，當時故宮範圍內都不裝電燈，我就到舊貨攤上買了一盞白瓷罩子的古式煤油燈。晚上燈下讀書，不知身在何世。北京一解放，我就報名參加了四野南下工作團。

我原想隨四野一直打到廣州，積累生活，寫一點剛勁的作品。不想到武漢就被留下來接管文教單位，後來又被派到一個女子中學當副教導主任。一年之後，我又回到北京，到北京市文聯工作。一九五四年，調中國民間文藝研究會。

自一九五〇年至一九五八年，我一直當文藝刊物編輯。編過《北京文藝》、《說說唱唱》、《民間文學》。我對民間文學是很有感情的。民間故事豐富的想象和農民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的精巧使我驚奇不置。但我對民間文學的感情被割斷了。一九五八年，我被錯劃成右派，下放到長城外面的一個農業科學研究所勞動，將近四年。

^{汪曾祺畫作}

這四年對我來說是很重要的。我和農業工人(即是農民)一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿舍裏，一鋪大炕(枕頭挨著枕頭，蝨子可以自由地從最東邊一個人的被窩裡爬到最西邊的被窩裡)。我比較切實地看到中國的農村和中國的農民是怎麼回事。

一九六二年初，我調到北京京劇團當編劇，一直到現在。

我二十歲開始發表作品，今年六十九歲，寫作時間不可謂不長。但我的寫作一直是斷斷續續，一陣一陣的，因此數量很少。過了六十歲，就聽到有人稱我爲“老作家”，我覺得很不習慣。第一，我不大意識到我是一個作家；第二，我沒有覺得我已經老了。近兩年逐漸習慣了。有什麼辦法呢，歲數不饒人。杜甫詩：“座下人漸多”。現在每有宴會，我常被請到上席，我已經出了幾本書，有點影響。再說我不是作家，就有點矯情了。我算什麼樣的作家呢？

我年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很“空靈”，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報刊，是可以找到的，勸我搜集起來出一本書。我不想幹這種事。實在太幼稚，而且和人民的疾苦距離太遠。我近年的作品漸趨平實。在北京市作協討論我的作品的座談會上，我作了一個簡短的發言，題爲“回到民族傳統，回到現實主義”，這大體上可以說是我現在的文學主張。我並不排斥現代主義。每逢有人詆譭青年作家帶有現代主義傾向的作品時，我常會爲他們辯護。我現在有時也偶爾還寫一點很難說是純正的現實主義的作品，比如《曇花、鶴和鬼火》，就是在通體看來是客觀敘述的小說中有時還夾帶一點意識流片段，不過評論家不易察覺。我的看似平常的作品其實並不那麼老實。我希望能做到融奇崛於平淡，納外來於傳統，不今不古，不中不西。

^{汪曾祺手稿}

我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。和傳統文化脫節，我以爲是開國以後，五十年代文學的一個缺陷。——有人說這是中國文化的“斷裂”，這說得嚴重了一點。有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點，我在昆明教中學時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至於他的思想，我到現在還不甚了了。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔夫子是個很有人情味的人，並且是個詩人。他可以發脾氣，賭咒發誓。我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐》。他讓在座的四位學生談談自己的志願，最後問到曾皙(點)。

“點，爾何如?”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎?亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也。”

這寫得實在非常美。曾點的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至。

我很喜歡宋儒的詩：

靜觀萬物，都可以得到自然的樂趣，與人一樣。

說得更實在的是：

頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。

我覺得儒家是愛人的，因此我自詡爲“中國式的人道主義者”。

^{汪曾祺畫作}

我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。有一位年齡略低我的作家每談小說，必談結構的重要。他說：“我講了一輩子結構，你卻說：隨便！”我後來在談結構的前面加了一句話：“苦心經營的隨便”，他同意了。我不喜歡結構痕跡太露的小說，如莫泊桑，如歐·亨利。我傾向“爲文無法”，即無定法。我很嚮往蘇軾所說的：“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”我的小說在國內被稱爲“散文化”的小說。我以爲散文化是世界短篇小說發展的一種(不是惟一的)趨勢。

我很重視語言，也許過分重視了。我以爲語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個作者的氣質、他的思想(他的生活態度，不是理念)，必須由語言入手，並始終浸在作者的語言裏。語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。

^{汪曾祺書《夢故鄉》}

我認爲一篇小說是作者和讀者共同創作的。作者寫了，讀者讀了，創作過程才算完成。作者不能什麼都知道，都寫盡了。要留出餘地，讓讀者去琢磨，去思索，去補充。中國畫講究“計白當黑”。包世臣論書以爲當使字之上下左右皆有字。宋人論崔灝的《長幹歌》“無字處皆有字”。短篇小說可以說是“空白的藝術”。辦法很簡單：能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很划算的事。

我這篇《自報家門》實在太長了。